若手アーティストは絵画から繊維への道を歩む - 甘粛省インスピレーション直感株式会社

南アフリカの芸術家イグシャーン・アダムスは、ケープタウンのルース・プラウズ美術学校で画家としての訓練を受けました。 20代半ばの経済的苦境のさなか、彼は高価な油絵の具を買うのをやめることを決意した。代わりに、祖父母の許可を得て、家から衣服やその他の布地を切り取り、それらを縫い合わせて比喩的なイメージを作成しました。その直後の 2010 年に、彼はフィラニ母子健康栄養トラストと呼ばれる NGO で織物職人に絵と構成を教える仕事に就きました。彼はこの仕事に就く前から織物の基礎をある程度知っていましたが、その経験がその工芸との「具体的な」つながりを引き起こしました。「その瞬間、自分は決して絵を描くことが好きではなかったと気づいた」と彼はケープタウンのツァイツ現代美術館アフリカ美術館のスタジオからZoom通話で語った。「これほどメディアと強く結びついたことはありませんでした。」

これらの職人たちに訓練を受けた後、アダムスは今日に至るまでのように、イスラム教の礼拝用敷物を解き、イスラム教徒が祈りに使うジクルまたはタスビの糸を思い起こさせるビーズで丁寧に編み直す作業を始めました。これは「象徴的な行為」であり、クィアの混血イスラム教徒としてイスラム教の中に自分の居場所を作り、「互いに対立していた自分のアイデンティティの側面」を考える方法だと彼は語った。現在、アダムスは、かつて絵画を教えていた生徒とその親戚、さらには彼自身の家族を含む 16 人のチームを雇用し、絵画のようなスケールと壁に張り付く迫力を持つ広大なタペストリーの完成を手伝っています。いくつかの作品には、労働者階級の住宅に関連する建築材料である、友人や近所の家から剥ぎ取った使い古されたリノリウムの床が組み込まれています。シカゴ美術館での2022年の個展「Desire Lines」には、木、プラスチック、ガラス、石、ナイロンロープ、ワイヤー、綿で作られた長さ10フィートのアースカラーのランガ（2021年）が含まれていた。中心を横切るベージュの X は、アダムスが育ったケープタウンのボンテホイウェルのコミュニティー（アパルトヘイト時代には「有色人種」向けに指定されていた）と、隣接するランガの間の土地に掘られた歩道の Google マップの航空写真に基づいています。黒い郊外。

最近、ファインアートの訓練を受けた多くのキャリアの浅いアーティストが、アダムズと同じような道をたどっており、絵画に付随する美術史的な重荷や制約とともに、絵画から離れ、繊維へと向かうようになっている。工芸品の素材を絵画のように使っています。しかし、これらのアーティストは、この素材を、多くの場合歴史的に疎外された視点から、個人的および社会的歴史を中心に据える招待状として捉えています。ニューヨーク州クイーンズを拠点とするナタリア・ナカザワは、日本とウルグアイ人の血を引くアーティストであり、最初はロードアイランド・スクール・オブ・デザイン（RISD）で具象画家として訓練を受けました。批評やスタジオ訪問の中で、彼女は自分の絵の中の褐色の女性の身体について、エキゾチックな象徴主義に満ちた、彼女が「恐ろしい」会話と呼ぶものを経験した。 2006 年のクイーンズインターナショナルで具象作品を展示した後、彼女は「その章を閉じました」。現在、彼女はテキスタイルを使用して文化遺産、ディアスポラ、デジタル流通、組織の力に取り組んでいます。「私がテキスタイルに惹かれた理由の一つは、身体の詳細についての執拗な会話から逃れるためでした」と、ニューヨーク州ロングアイランドシティのスタジオを訪れた際に彼女は語った。「祖先、歴史、過去、現在、未来について話したかったのです。グローバリゼーションと市場について話したかったのです。画像がどのようにしてある媒体から次の媒体に翻訳され、販売されるのかについて話したかったのです。」最近のテキスタイル、Demons and Protectors: Say their names #GuiYingMa #ChristinaYunaLee #MichelleAlyssaGo (2022) には、パンデミック中にニューヨークで殺害された 3 人のアジア系アメリカ人女性の画像と、獣や断片化した彫刻の手の画像が掲載されています。「私たちが自分たちのコミュニティのメンバーをどれだけ尊重し、守ることができるかということには、脆弱な性質がある」と中沢氏は言う。

ブラジル生まれ、ロサンゼルスを拠点とするアーティスト、リラ・デ・マガリャエスは、当初は絵画を学んでいましたが、画家のスタジオでアシスタントとして働いていたときに刺繍の技術を知り、刺繍の道に転向しました。グラスゴー美術学校と南カリフォルニア大学（ビデオアートを専攻）を卒業した後、彼女はアイヴァン・モーリーのスタジオアシスタントとして働き、彼の「不安定な日本製アナログ手ガイド刺繍ミシン」に出会った。このツールは、彼女をスイスのシュタイナー学校の生徒として工芸品を作っていた幼少期に戻し、そこで育ちました。彼女は今、遠くから見ると絵画のように見えるタペストリーを作っています。十分に近づいて初めて、彼らの別世界のイメージが染色されたベッドシーツやシルクに刺繍され、チョークパステルの層で装飾されているのがわかります。子猫、虫、昆虫、抽象的な体の部分、そしてしばしば裸で馬にまたがる女性など、彼女の視覚的語彙は無意識を掘り下げます。ユング派を自称する彼女は、リサイクルショップで刺繍した染めたベッドリネンを「無意識と夢の場所」と呼んでいます。

この新世代のアーティストは繊維と絵画を自由に組み合わせ、油絵やアクリルで表現するのではなく、染め、織り、刺繍、縫製した作品で形式的および政治的懸念に取り組んでいます。実際、この冬、ニューヨークのダウンタウンにあるギャラリーを訪れた際、通常は絵画に与えられる壁のスペースをタペストリーが占めていることがよくありました。傑出した展示の 1 つは、カウフマンレペットでの世代間展示「Re-materialized: The Stuff That Matters」です。クィアやトランスジェンダーの人物の肖像画を刺繍で制作する LJ ロバーツのような、造形の分野で活動するミレニアル世代のアーティスト。その中には、80歳の結び縄アーティスト、フランソワーズ・グロッセンのような退役軍人とともに、iPhoneのセルフィーで撮影された自身のタトゥーを入れた体がよくタペストリーに描かれているエリン・M・ライリーも含まれていた。

ペイントからテキスタイルへの転換は、しばらく前から醸成されているトレンドです。その基礎は、女性や非西洋文化と長い間結びついてきた工芸と、装飾や装飾の傾向の両方を称賛する一連の展覧会によって築かれました。中沢氏は、2019年にロサンゼルス現代美術館で開館した「With Pleasure: Pattern and Decoration in American Art, 1972–1985」のような最近の調査が、現代美術における装飾を称賛するのに影響を与えていると指摘した。「多くの人が女性や有色人種を装飾的な領域に追いやっています」と彼女は言う。このため、彼女は織物という媒体を、かつて社会から疎外された人々が完全な人間性を取り戻すためのツールであると考えています。

テキスタイルや工芸品を前面に押し出した他のランドマーク的なショーとしては、ICA ボストンで開催された「Fiber: Sculpture 1960–present」（2014 年）が挙げられます。「Outliers and American Vanguard Art」（2018年）国立美術館にて。「キルトとカラー」（2014年）ボストン美術館にて。ホイットニー美術館にて「Making Knowing: Craft in Art, 1950–2019」（2019–22）。これらの展覧会の多くは、家庭環境で生み出された形式的な革新への貢献を回収し、集団的実践を称賛し、美術と民俗芸術の間の階層を平準化することによって、フェミニスト美術史の遺産を基礎としています。その過程で、ジェンダー、人種、階級が美的偏見をどのように支えているかを明らかにしました。

20年以上にわたり、主要な美術館の展覧会は、絵画の正式な進化がテキスタイルに見られるパターンや構成と並行して、そして実際にそこから借用されてどのように発展したかを示すことにより、繊維で作られた作品を資本A芸術として再構成してきました。試金石の 1 つは、2002 年から 2006 年にかけて 11 の美術館を巡回した画期的な調査「ジーズベンドのキルト」です。アラバマ州の黒人キルターのコミュニティによってキャストオフ生地から作られたショーの独創的な幾何学的構成は、特にアメリカ人として熱烈に受け入れられました。抽象化のスタイル。マイケル・キンメルマンがニューヨーク・タイムズで賞賛したように、「マティスとクレーが、希薄なヨーロッパからではなく、南部の田舎のキャラメル土壌から、奴隷の子孫である女性の姿で生まれたことを想像してみてください。」

新世代のアーティストの作品は、ジーズベンドのキルターたちの永続的な影響を証明しています。昨年の夏、ニューヨークのヘイルズ・ギャラリーで開催されたグループ展「Fiber of My Being」に作品が出品された32歳のアーティスト、バーシャ・チャクラバルティは、インドとアラバマ州のジーズ・ベンド・キルターの両方でテキスタイルを学んだ。彼女の比喩的なポートレートは、テキスタイルと絵画の技術を組み合わせたものです。同じく2022年、レガシー・ラッセルはハウザー＆ワース・ギャラリーでグループ展「ザ・ニュー・ベンド」を企画し、ジーズ・ベンドのキルターとトマシ・ジャクソン、エリック・N・マック、バジル・キンケイドを含む12人の新星アーティストとのつながりを引き出した。ラッセル氏はジーズベンドの制作者たちを「アーティストであり技術者」と表現し、若いアーティストたちをテキスタイルとデジタルツールの間のさまざまなつながりを探求する彼らの継承者として位置づけた。たとえば、布地の縦糸と横糸はピクセルのグリッドのように機能し、コラージュ技術はインターネット閲覧のばらばらの体験を思い出させます。

デジタルは、新しいテキスタイル作品の多くにおいて重要な役割を果たしています。中ザワは、多くの場合非西洋メーカーによる芸術作品のデジタルコラージュ画像を、リサイクルコットンを使用してノースカロライナ州で作られたジャカード織りの織物に変換します。次に、シーシャミラーやスパンコールなどの手縫いの要素で生地を装飾します。「ジャカードはコンピューターの原型です」と彼女は言い、この分野が儲かるようになる前は女性がコンピュータープログラミングを支配していたと指摘した。デジタル画像は、ニューヨークを拠点とするポーリンショーのソースでもあります。彼は RISD で彫刻を学び、その後オンラインチュートリアルでフェルトを独学しました。彼女は現在、オンラインの博物館コレクションと自分の歴史をマイニングして、文化的記憶を探求するテキスタイル作品を作成しています。台湾系アメリカ人第一世代であるショーのタペストリーは、東アジアの装飾芸術に見られるモチーフを再加工することがよくあります。フェルトのウールと綿のスクリムで作られた Taw (2022) は、大理石、牡丹、幸運の象徴である菊、そして採掘と世界貿易を象徴するケシを表す様式化された形を特徴としています。植物に似た吹きガラスの小さな物体がタペストリーの下端からぶら下がっています。「家宝がなかったため、家族の物語や思い出は民話になった」とショーは今年2月、ニューヨーク州チャプターギャラリーで行われた2人のアーティストによる展覧会のウォークスルー中に語った。

ショーにとって、人類に知られている最古の技術の一つであるフェルト技術は、中世および王朝中国の文化起源の神話を描いた大規模な織物と同様に、「家庭、世話、養育の空間」を思い起こさせます。『Knight Knight』（2022 年）では、彼女は陸、海、空を通して世界を描いた 16 世紀後半から 17 世紀初頭の中国のタペストリーを再解釈しました。メトロポリタン美術館所蔵の「石庭のフェニックスと鳥」のパネルは、ショーの反転した垂直解釈ではかろうじて認識できるが、様式化された鳥が赤みを帯びた中心を囲み、ベージュ、ブルー、オレンジのマグマのような渦巻きに囲まれている。。可読性と抽象性の間の同様の緊張は、ニューヨークの会場であるザ・シェッドからの依頼でショーが制作した2021年の作品『墓掃除人の蚊に噛まれ』をアニメーション化した。この記念碑的なインスタレーションでは、長さ 24 フィートのフェルトのタペストリーが金属製のアーマチュアとケーブルによって天井から吊り下げられ、その重量は複数の吹きガラスの球体によってバランスがとられていました。繊細なガラスの容器には、道教の祭壇のオブジェや中国の干支に基づいたオブジェクトが含まれており、枝のもつれに似たフェルト生地の抽象的なデザインは、アーティストの脳の MRI スキャンに基づいています。「この大きくて抽象的な作品に、実際には多くの具体的な情報が含まれていることが気に入りました」と彼女は言いました。

これらの芸術家たちは絵を描くことを完全に放棄したわけではありません。代わりに、彼らはそれを拡張された視覚的語彙に再結合しています。中ザワさんは今も絵画を制作しているが、通常はより広範なミクストメディア作品の一部として制作している。2019年の作品「歴史は私たちを失敗させた…でも関係ない」には、ジャカードプリントで見つかった布地や、彼女の祖母と祖母が暮らしていた日本人強制収容所キャンプ・ミニドカのコラージュ画像が含まれている。他の家族は第二次世界大戦中に拘束された。ここで見つかった生地は、パターンの国際的なデジタル配布と現代のテキスタイルにおける文化の共食いを証明しています。中沢氏は、花や楽しい抽象画などの現代的なテキスタイルのパターンは、特定の装飾芸術の伝統に由来していると述べました。しかし現在では、色や縮尺にわずかな調整が加えられ、デジタル的に共有され、世界中で再版されています。「文化的により深い意味を持つものであっても、ディアスポラへの憧れという奇妙なエーテルの中に存在しているのです」と彼女は言う。

伝統的に、装飾芸術は絵画よりも価値が低いと考えられてきました。しかし、これらのアーティストにとって、テキスタイルや工芸品全般は解放的なものです。デ・マガリャエスさんは、母親の陶芸工房で過ごした時間にインスピレーションを得て、自分が工芸の道に進んだ理由を、美術学校で学んだ「重く頭脳的」な仕事のやり方を「学び直したい」という願望だったと説明した。それにもかかわらず、彼女の刺激的で夢のような作品は、しばしば絵画作品と比較されます。作家ギャビー・セペダはデ・マガリャエスのイメージを旧約聖書の人物に例え、アンドリュー・ベラルディーニは彼女の作品とオディロン・ルドンの象徴主義との関係に言及した。彼女自身の目標は、「人間の状態という混沌の中に喜びと楽しさ、そして意味を見つけること」だと彼女は語った。